ХАНТЕР ДЭВИС. АВТОРИЗОВАННАЯ БИОГРАФИЯ БИТЛЗ

           Музыка Битлз всегда жила в постоянном движении. Иногда могло показаться, что они топчутся на месте, но мгновение - и они уже снова срывались с места и неслись вперед. Каким бы успехом ни пользовалось то, что они только что сделали, они уже не возвращались назад, не повторяли себя, потому что это было им скучно.
          Каждый следующий шаг рождался из соединения нового с традиционным, как, например, в "Eleanor Rigby" и "Yellow Submarine" или "I Am The Walrus" и "Hello Goodbye".
          При желании в творчестве группы можно легко выделить определенные четкие этапы. Первый этап - рок-н-ролла - завершился весной 1964 года песней "Can't Buy Me Love". В августе 1965 года закончился следующий этап в жизни обычной бит-группы: была написана песня "Yesterday" и в состав группы введены новые инструменты. Настоящие поиски и экспериментирование начались в августе 1966 года: последняя запись "Revolver" и пластинка "Sergeant Pepper".
          Кажущиеся отклонения, как, например, "All You Need Is Love", имеют свое объяснение. Песня появилась в середине 1967 года, а между тем казалась написанной скорее в 1963-1964 годах. Но ведь это была сатира - они сами над собой смеялись, и раньше 1967 года этого не могло случиться. "Lady Madonna", написанная в начале 1968 года, тоже казалась броском назад, в 1963 год, на самом же деле это был "mock-rock" ["mock" - насмехаться (англ.)], то есть издевка над роком.
          Впрочем, пытаться разложить все это по полочкам вовсе не входит в мою задачу - это дело музыковедов. И не только мистера Манна из лондонской "Таймс", не упустившего случая описать каждую страничку их карьеры. В Америке вышло столько критических статей, посвященных творчеству Битлз, что из них легко можно было бы сделать книгу, да, скорее всего, она уже и сделана.
          Самый простой способ вникнуть в процесс сочинения их музыки - это, пожалуй, не анализировать ее, а разделить на гастрольный и послегастрольный периоды.
          Джон и Пол более шести лет сочиняли и играли свою музыку, прежде чем в 1962 году начали всерьез записываться. За предшествующие шесть лет они написали сотни песен, большинство которых либо напрочь забыты, либо потеряны. Пол до сих пор хранит заполненную ими ученическую тетрадь, но записанные в ней опусы мало о чем говорят. Незамысловатые слова вроде "Love Me Do", "You Know I Love You". И состоящая из чередующихся до-ре-ми музыка, которую они писали на те самые слова. Только Битлз и могли тогда сделать из этого песню.
          То, что, записывая все свои сочинения, они называли их "Оригинальные композиции Леннона - Маккартни", скорее всего служило выходом для тщеславных или неудовлетворенных профессиональных устремлений Пола. Они знали эти песни вдоль и поперек, поскольку играли их в "Кэверн" сотни раз.
          Когда "Love Me Do", старая песня времен скиффла и "Кворримен", была записана на пластинку, Битлз могли записать и все остальные старые песни, но не стали этого делать. Они сочинили столько песен, что, им казалось, ничего не стоит написать еще столько же для новых пластинок.
          Работали они так: Пол и Джон в гостинице или в дороге вместе играли на гитарах, просто чтобы посмотреть, что из этого получится. Песня "She Loves You" была написана по дороге в Йоркшир. Каждый из них брал свои аккорды, изобретал свой ритм и кусочки мелодии, воплощая собственные идеи, пока кому-то из них не начинало нравиться то, что делал другой. Тогда они соединялись и начинали играть это снова и снова, дожидаясь, пока включатся все остальные.
          Сегодня они отрицают, что намеренно выбирали самые простые слова, вызывающие определенные чувства, вроде "Я", "Ты и я". Это получилось само собой. Они считали, что "Love Me Do" не уступают по поэтичности и философскому смыслу словам песни "Eleanor Rigby".
          И все-таки в те дни песни у них получались попроще. И Битлз были простыми парнями, которые сочиняли, чтобы целую ночь петь перед вопящими поклонниками, стремясь вызвать простую и немедленную реакцию.
          Песни писались, обрабатывались и совершенствовались во время гастролей. К тому времени, когда Битлз добирались в студию грамзаписи, они знали их, что называется, вдоль и поперек.
          - Наше развитие тормозилось тем, - считает Джордж, - что мы должны были беспрерывно выходить на сцену и петь все с теми же старыми гитарами, барабанами и бас-гитарами. Мы обязаны были играть на этих основных инструментах. Долгое время мы не знали, на что еще способны. Просто-напросто наивные ребята с Севера, которым "ЭМИ" позволила работать в своих больших студиях. Нас записывали наскоро, без дублей, - как, например, "Love Me Do". На сцене мы пели "Love Me Do" в сто раз лучше, чем записали на пластинке.
          Их первый долгоиграющий альбом "Please Please Me" был записан за один день и обошелся в 400 фунтов. "Sergeant Pepper" они писали четыре месяца, и стоила эта запись 25 000 фунтов.
          После прекращения гастролей сеансы их записей длятся очень долго и отличаются большой сложностью.
          - Теперь, когда мы играем только в студиях и нигде не выступаем, - говорит Джордж, - мы не знаем заранее, что собираемся делать. Начинаем с нуля, прямо в студии, отправляемся в поиск самым сложным путем. Скажем, Пол сочинил песню, он приходит в студию, держа ее в голове. Ему очень трудно показать ее нам, а нам очень трудно сразу ее схватить. Когда мы что-то ему предлагаем, то сплошь и рядом ему это не подходит, потому что у него в голове все звучит по-другому. Много времени уходит на то, чтобы понять друг друга. Никто не знает, какой окажется мелодия, как она будет звучать, пока мы ее не запишем и потом не прослушаем.
          Никто не знает и того, как вообще в их головах возникают мелодии. Они часто не могут вспомнить, как и почему они что-то сочинили. Если речь идет не о том, что произошло только что, пристрастный допрос проводить бесполезно, поскольку все уже в прошлом, улетучилось, забылось.
          Единственный способ понять - это присутствовать и наблюдать, хотя и он, конечно, не дает возможности проникнуть в их головы и посмотреть, что в них происходит, - можно лишь слышать, что выходит из этих голов.

          Может показаться, что Битлз записывают музыку в полном хаосе. Метод проб и ошибок, безусловно, обходится очень дорого - ведь они сочиняют на ходу. Было время, когда песню записывали за один прием, на одной дорожке, максимум на двух. Теперь требуется не меньше четырех, потому что часто Битлз вводят новые инструменты и новые эффекты, которые необходимо добавить в фонограмму. Если же песню записывает оркестр из сорока человек, как, например, "A Day In The Life", то это стоит огромных денег. Слушая первый этап их записи, сделанной, скажем, на двух дорожках, трудно понять, чего же им не хватает, чего они добиваются, - потому что, кажется, добавить уже нечего. Бывает и так, что в окончательном, сложном, многослойном варианте потонула начальная простая мелодия. Но если что-то не ладится, ребята остро чувствуют это, пусть и не всегда могут точно сформулировать, что их не удовлетворяет. Когда они по десять часов, без перерывов, работают над одной песней, их преданность делу производит впечатление.
          Лидером во всей этой работе следует признать все-таки Пола. Может быть, такое впечатление складывается оттого, что надо же кому-то сказать: нет, снова не получилось, давайте еще раз. Все понимают, что это правильно. Но кто-то должен взять на себя ответственность и произнести слова вслух. Эту миссию раз и навсегда взял на себя Пол. Если речь идет о принципиальных решениях, то каждый из них найдет что сказать. Когда песню сочинил Джон, то основные указания дает он, то же самое касается Джорджа. Вообще, когда записываются песни Джорджа, он ревностнее всех остальных следит за делом.

          Так они записываются. А как они сочиняют? Как создают свои песни? Для этого у них есть тысячи способов.
          - Последние четыре песни какого-нибудь альбома, - говорит Пол, - это просто ремесло. Если для пластинки нужны еще четыре песни, мы должны сесть и сделать их. Они не обязательно получатся хуже тех, что созданы по вдохновению. Иногда даже лучше, потому что на этой стадии производства долгоиграющей пластинки мы уже точно знаем, что нам нужно.
          Около трети песен Битлз написаны именно так, в силу необходимости, потому что они не могут позволить себе каждый раз ждать наития. Иногда Джон и Пол сочиняют такие обязательные песни вдвоем, но чаще вся группа работает вместе, начиная примерно в два часа дня и к вечеру подводя черту.
          Остальные песни в той или иной мере обязательно являются плодом вдохновения. Но даже когда ребят вдруг осенит идея, они очень редко садятся и воплощают ее в жизнь окончательно. Часто она оседает в мозгу и находится там до того времени, когда понадобится. В процессе создания альбома они чаще приносят песню, чтобы ее послушали другие, или приходят в студию с песней, сделанной лишь наполовину. Лень повинна тут не меньше, чем нечто иное: хочется, чтобы тебе помогли.
          Песня Пола "Eleanor Rigby" зародилась в его голове, когда он разглядывал в Бристоле витрину магазина. Ему понравилось имя Дейзи Хокинз. Повторяя в уме это сочетание, он почувствовал его ритмическую основу, воплотившуюся в словах "Eleanor Rigby". В голове Пола целиком сложилась мелодия, но, когда он принес песню в студию, слова все еще не были готовы. Последний куплет Битлз сочинили все вместе, в последнюю минуту, когда запись уже заканчивалась.
          Единственная песня, которая родилась сразу и в таком виде была записана, принадлежит Джону и называется "Nowhere Man". Джон не особенно гордится ею.
          - Я сидел и пытался сочинить песню. "Вот я сижу, ничего не делаю, никуда не иду", - думал я. Как только я сказал себе это, остальное пришло легко, само собой. Как сейчас помню: я к тому моменту даже перестал стараться. Ничего не получалось. Я плюнул на все и лег. А потом вдруг я подумал о себе, как о Человеке в Нигде, находящемся в стране Ниоткуда.
          Вдохновение редко является к ним из воздуха. Оно часто связано с их непосредственным сиюминутным окружением, прошлым ("Penny Lane") или настоящим ("Lovely Rita"). Джон особенно часто черпает идеи из окружающей его обстановки, когда ищет темы для песен.
          - Песня "Mister Kite" пришла готовенькой. Когда я ее сочинял, слова оказались перед моими глазами, написанные на старом плакате, который я купил в букинистической лавке. Мы были в Суррее, или не помню где, и записывали для телевидения "Strawberry Fields Forever". Во время перерыва я пошел в лавку и купил старый плакат с рекламой варьете, где в главной роли выступал мистер Кайт. Там сообщалось также, что в программе принимают участие Хендерсоны, раньше выступавшие на ярмарке Пабло Фанкес. Будут лошади, прыжки через зажженную бочку. Конь Генри. Оркестр играет с десяти до шести. Все будет происходить в Бишопсгейте. Такая вот афиша, и над ней царит мистер Кайт. Мне даже не пришлось ничего придумывать самому - просто связал все это вместе. Слово в слово, правда.
          Я не очень гордился той песней. Потому что это не было настоящей работой. Просто я нашел выход из положения, ведь нам нужна была новая песня для альбома "Sergeant Pepper".
          Почти такое же "цельнотянутое", как они его называют, вдохновение привело к созданию лучшей, по мнению многих, песни альбома "Sergeant Pepper" "A Day In The Life".
          Би-би-си запретило эту песню, так как в ней содержался намек на наркотики-"I'd love to turn you on" ["Мечтаю зажечь тебя" (англ.)]. Даже сам Джон был будто бы доволен ею.
          Почти все слова первой половины песни - те куплеты, кокоторые начинаются со слов "I read the news today, oh boy" ["Я сегодня прочитал новости, - ну и ну, братцы" (англ.)], - Джон действительно вычитал из сообщений, которые попались ему на глаза в тот день, когда он сочинял песню.
          - Я ее писал, поставив перед собой на пюпитр рояля газету "Дейли мейл", та была раскрыта на разделе "Новости вкратце" или "Далекое и близкое" - в общем, что-то в этом роде. Там я прочитал абзац про 4000 ям, которые нашли в Блэкбёрне, в Ланкашире. Нам уже надо было записываться, а в куплете все еще не хватало одного слова. Строчка должна была звучать так: "Now they know how many holes it takes to... something, the Albert Hall" [Теперь они знают, сколько ям требуется, чтобы... что-то "Алберт- холл" (англ.)]. На самом деле это была белиберда, но почему-то я никак не мог придумать глагол. Ну что делают ямы с "Алберт-холл"?
          - И Терри произнес этот глагол: "fill" - заполнить "Алберт-холл". На том и остановились. Может быть, именно это слово я искал все время, но никак не мог поймать. Не то чтобы другие подсказывают тебе слово или строчку, они, скорее, вытаскивают на свет Божий то, что прячется у тебя в голосе.
          Кинофильм, о котором говорится в этой песне, не упоминался в газете, но это намек на его собственный фильм, в котором он только что кончил сниматься, - "Как я выиграл войну", как побеждает и выигрывает войну английская армия. Фильм был снят по роману.
          Прототипом счастливчика, попавшего в автомобильную катастрофу и добившегося благодаря этому успеха, в определенной степени стал погибший друг Джона и всех Битлз - Тара Браун. Брат Пола, Майкл Маккартни, был с ним особенно близок. В день, когда Джон писал свою песню, в газетах появилось сообщение о его смерти.
          - Я не стал в точности описывать именно эту катастрофу. Тара ведь не застрелился, но именно о нем я думал, когда сочинял куплет. Он не входил в палату лордов, но был сыном пэра, лорда Оранмора и Брауна, а также членом семейства Гиннесс, а это уже, считай, сама палата лордов. "Goodmorning, Goodmorning" появилась на свет, потому что я услышал по телевидению рекламу кукурузных хлопьев. Я часто сижу у рояля, работаю, сочиняю, а в это время у меня тихонько работает телевизор. И если я не в форме, если у меня не идет, я прислушиваюсь к словам, которые бормочет телевизор. Так, например, я услышал: "Goodmoming, Goodmoming".
          Отправной точкой для песен Джона часто становится какой-то ритмический рисунок, слова же потом приспосабливаются к нему таким образом, что ритм, состоявший первоначально из трех или четырех нот, повторяется снова и снова и получает возможность развития и в голове Джона, и на его рояле.
          Однажды у себя дома в Уэйбридже Джон всего-навсего услышал полицейскую машину, проезжавшую вдалеке с громко воющей сиреной. Две ноты, вверх и вниз, повторялись вновь и вновь, напоминая нечто вроде примитивного плача. Этот ритм засел у него в голове, и он стал воспроизводить его, пытаясь приспособить к нему слова.
          "Mis-ter, Ci-ty, plice-man, sit-tin, pre-tty" [Аллитерация: "У городского полицейского в машине все в ажуре" (англ.)].
          Пробовал-пробовал, а потом чуть-чуть изменил порядок слов: "Sitting pretty, like a policeman", но дальше не пошел. "Из этого получится песня", - сказал он себе. Но сейчас доделывать ее не обязательно. Просто в следующий раз, когда будет нужно, он воспользуется своей заготовкой. "Я записал это где-то на клочке бумаги, я всегда все забываю, поэтому должен записывать; а вообще-то на самом деле я ничего не забываю".
          Он написал в этот день еще кое-какие, совершенно нелепые слова, приспособив их к другому ритму: "Sitting on a corn flake, waiting for the man to come" ["Сидя на кукурузных хлопьях в ожидании прихода начальника (англ.)]. Мне послышалось, что он сказал, не "man" [3десь: начальник (англ.)], a "van" [Фургон (англ.)], - я ошибся, но Джону "van" понравилось больше, и он сказал, что заменит "man" на "van".
          У него в голове был и другой обрывок мелодии, на слова "sitting in an English country garden" ["Сидя в английском загородном саду" (англ.)]. Именно так он и проводит каждый день два часа - сидит на приступочке у окна и смотрит на свой сад. На этот раз, предаваясь любимому занятию, он мысленно снова и снова повторял фразу, о том, что же он делает, пока она не сложилась в мелодию.
          - Не знаю, что из этого получится. Может быть, куски одной песни, например: "Сидя в английском сельском саду в ожидании фургона". Не знаю.
          Так и вышло. Он соединил вместе все эти кусочки и сочинил "I Am The Walrus". В партии сопровождения к этой песне легко угадываются настойчивые звуки сирены полицейской машины, с которых, собственно, все и началось. Так бывает часто. Разрозненные обрывки, возникнув независимо друг от друга, к тому моменту, когда Джону надо освободить голову для новых поисков, соединяются вместе - и песня готова.
          Джон зажигается от ритмов, но все чаще и чаще он сочиняет музыку к собственным стихам или мелькнувшим мыслям. Пол же всегда сочиняет сначала мелодию. Однажды Джон проснулся в семь часов утра и не мог больше заснуть. В голове все время звучали слова "pools of sorrow, waves of joy" ["Пруды печали, волны радости" (англ.)]. Он встал, записал их, потом сочинил еще несколько строк - получилось всего десять, и в результате возникла песня "Across The Univers". В записи того первого, утреннего варианта, когда Джон понимал, что записывает сырой, а то и банальный текст, просто чтобы не останавливаться, его почерк становится все более и более неразборчивым, будто Джон не хочет, чтобы кто-нибудь сумел прочитать стихи, которые ему не нравятся. Ровно так же он поступал со своими детскими стихами или с письмами, которые отправлял Стю, закорючками скрывая от Мими или еще от кого-то, кто может прочесть их, свою нежность и чувствительность.
          Кончилось тем, что Джон остался не слишком доволен песней. Она получилась, по его словам, совсем не такой, какой слышалась ему мысленно. Когда в апреле 1968 года Битлз приехали из Индии, Джон решил еще раз вернуться к ней, потому что ему в голову пришли новые мысли.
          Когда Джон обсуждает свою песню с Джорджем Мартином, то часто прибегает к звукоподражанию, всяким "уау-уау", пытаясь воспроизвести Джорджу то, что звучит у него в голове. Джон не обладает уверенностью Пола, цо крайней мере кажется, что не обладает, поскольку настойчиво спрашивает мнение других, после того как они прослушали дорожку. Пол обыкновенно сразу говорит: "Ну-ка, давайте еще раз запишем".
          "Heh, Bulldog" - еще одна песня Джона, которая родилась благодаря сочетанию слов, вызвавших на свет музыку. Эту песню, появившуюся в "послегастрольный" период, они записали на пластинку, наверное, быстрее всех остальных в феврале 1968 года, практически за один день, с начала и до конца. Как-то они пришли в студию, чтобы их отсняли в трехминутном рекламном ролике для песни Пола "Lady Madonna", записанной на одной из сторон в мартовском сингле 1968 года.
          - Пол сказал, что надо, не откладывая, сочинить новую песню прямо здесь, чтобы не терять времени. Могу ли я быстренько сочинить ее? У меня дома завалялись какие-то слова, которые я захватил с собой. Остальные мы досочинили вместе с Нилом и всеми остальными в студии.
          Джон в общих чертах рассказал им, как ему слышится эта песня, они взяли инструменты, начали играть, и таким образом получилось сопровождение, а киношники в это время их снимали.
          Слова менялись во время пения, потому что Пол, например, не мог разобрать почерк Джона. Скажем, в одной строчке было написано "measured out in" [Промерено (англ.)], а Пол спел "measured out in you" [Промерено тобой (англ.)], что, по всеобщему мнению, звучало лучше. Когда Битлз начали записывать песню, в ней не было даже намека на бульдога. Там говорилось о лягушке-быке [игра слов: bulldog-бульдог; bull-frog-лягушка- бык (англ.)], и Пол стал лаять, чтобы рассмешить Джона. Лай немедленно подхватили все остальные, и поэтому название песни изменилось. Джон сказал, что "бульдог" очень подходит. Как будто это песня о собаке, которая все время лает, пристает, тянет куда-то, точь-в-точь как девица из песни. Потом Джон взял ситар и стал петь песню с Ланкаширским произношением, но в песню это не вошло.
          Джон сочиняет главным образом у рояля, часами перебирая клавиши, позволяя своим мыслям растекаться, почти впадая в транс, в то время как пальцы его нащупывают зачатки мелодии. "Здесь у меня еще одна. Несколько слов. По-моему, из какой-то рекламы. "Cry baby cry, make your mother buy" ["Плачь, детка, плачь, заставь маму что-нибудь купить" (англ.)]. С этими словами я исползал весь рояль, а теперь - пусть гуляют. Вcе вернется, если я захочу. Иногда я встаю из-за рояля действительно как сомнамбула. Бывает, чувствую, что упустил несколько слов, но я мог бы поймать их, если бы захотел".
          Пол чаще работает над песней целиком, не собирая ее по кусочкам. Но сплошь и рядом случается, что песни остаются незаконченными. И даже доработанные, они лежат иногда без дела в течение долгого времени. Песня "When I'm Sixty Four" ["Когда мне шестьдесят четыре" (англ.)] (возраст выбран в честь отца Пола) была написана в давние времена, еще в дни "Кэверн", и пролежала до того времени, пока, выскочив вдруг на свет Божий, оказалась идеально подходящей для пластинки "Sergeant Pepper".
          Иногда, если у Джона и Пола завелось по полпесни, они соединяют их, чтобы сделать одну. Классический пример - "A Day In The Life".
          - Я написал начало и дал Полу послушать. А теперь, сказал я ему, нам нужно примерно восемь тактов в середку. Пол спросил: "А вот такое не подходит? "Woke Up. Fell out of bed, dragged a comb across my head" ["Проснулся, выпал из кровати, продрал расческой волосы" (англ.)]". Эту песню он написал раньше, не имея ни малейшего представления о моей, сам по себе. Я сказал: точно! Это то, что надо.
          Потом мы подумали, что нужно сочинить кусок-связку, такое адское нарастание, чтобы вернуться к началу. Нам хотелось, чтобы у песни был хороший конец, - какое сопровождение, какие инструменты подойдут для этого больше всего? Все наши песни находятся в работе до самого конца - мы ищем, что-то меняем, вводим другие инструменты.
          Очень часто сопровождение, которое я задумал, так и не получается. Когда я сочинял "Tomorrow Never Knows", то мечтал, как песня будет звучать под хор тысячи монахов. Конечно, это было неосуществимо, и мы придумали что-то другое. Но мне хотелось хоть немного приблизиться к первоначальной идее монашеского песнопения, потому что песня требовала именно этого.
          Длительное пребывание Битлз весной 1968 года в Индии у Махариши дало толчок для сочинения новых песен - отнюдь не индийских. Странное, чуждое Битлз окружение Гамбурга вызвало в свое время к жизни настоящий ливерпульский звук. (Маршалл Маклюэн, считающий себя экспертом по Битлз, говорит, что это прямое доказательство его теории: когда новая среда как бы окружает старую, то старая становится искусством.) Именно такое воздействие, по крайней мере на Пола, произвела Индия, вернув его к воспоминаниям детства, вестернам и голливудским мюзиклам.
          Как бы то ни было, но, когда Битлз вернулись из Индии, Джон и Пол написали по шесть или семь песен каждый - вполне достаточно для новой долгоиграющей пластинки. У них сложилось четкое представление о характере и содержании нового диска: этот альбом должен был состоять из песен, сочиненных для несуществующего мюзикла. Поначалу они хотели назвать его "Doll's House". Долл - это имя девушки, а ее дом - это источник удовольствий для всех персонажей "мюзикла", собирающихся у Долл. Но впоследствии они обнаружили, что название "Doll's House" уже существует.
          Всем друзьям, которые во время ленча заходили к Полу, чтобы срочно рассказать ему об ужасных событиях, произошедших за время его отсутствия, Пол играл и пел свои песни, а Джейн, изображая сопровождение, подпевала ему. "Нет, нет, - прерывал друзей Пол, - не рассказывайте мне ничего, лучше послушайте это". И он начинал петь песню о Роки Рэкуне, который зашел в свою комнату и не обнаружил там ничего, кроме Библии издательства Гидеона. Рифмуя "Bible" с "rival" [Соперник (англ.)], он улыбался с извиняющимся видом. Пол написал также песню о мусоре на свалке. После строчки "broken hearted jubilee mug" ["Юбилейная кружка с разбитым сердцем" (англ.)] он сделал паузу: "Не правда ли, как хорошо звучит в песне слово "jubilee"?" Потом он спел строку о девушке, сидящей вдалеке с красным зонтиком, - остальные слова заменяло "ла-ла-ла". Но самое большое удовольствие ему доставляло исполнение псевдонародной американской песни о том, как это замечательно - снова оказаться в СССР. Припев он пел, подражая группе "Бич Бойз". Брат Пола Майк спросил, почему бы не пригласить самих "Бич Бойз", чтобы они спели припев. Но Пол сказал - нет. Несмотря на явные и многочисленные недоделки в его песнях, Пол в отличие от Джона не принимал никаких предложений со стороны, но и не хвастался, - просто пел. Ему хотелось поделиться удовольствием, которое он испытывал, начиная сочинять новые песни, прежде чем он их закончит или забудет навсегда.
          И Джону, и Полу, и Джорджу очень трудно добиться того звучания, которое они мысленно слышат, но во сто раз труднее приходится Джорджу Мартину. Они бросают ему разрозненные куски фонограммй, которые просто невозможно соединить, или ставят перед ним проблемы, почти неразрешимые, - во всяком случае, быстро. Подобно тому как в свое время Битлз пожелали арендовать для съемок фильма "Волшебное таинственное путешествие" студии Шеппертона, заявив о своем намерений сделать картину за неделю, так теперь они за ночь могут принять решение пригласить на завтра оркестр из сорока человек. Они не сомневаются, что Джордж Мартин его добудет. Иногда Джорджа забавляет недостаток музыкальных познаний Битлз. "Они, например, могут попросить, чтобы скрипки взяли фа малой октавы, что, естественно, невозможно".
          Но он не только одобряет, - он сам получает удовольствие от их метода записываться, когда они наслаивают дорожку на дорожку, пока не добьются нужного звучания. Он всегда увлекался электроникой, с тех самых пор, когда извлекал из электронных инструментов разные смешные эффекты для пластинок Питера Селлерса. Джордж считает, что для воплощения всего задуманного Битлз им нужно шестьдесят четыре дорожки, а не четыре.
          - Однажды я видел фильм о том, как работает Пикассо. Он начинает с главной идеи, а потом видоизменяет ее, прибавляя все новые и новые подробности, так что изначальная идея может вообще исчезнуть.
          Сложности возникают не в тех случаях, когда надо добавить какую-то деталь к уже записанной дорожке - это еще куда ни шло, - гораздо труднее вынуть кусочки из двух разных дорожек. Больше всего хлопот в техническом отношении доставила запись песни "Strawberry Fields". Битлз, как обычно, записали основные дорожки, и как раз тогда Джон, позанимавшись дома, заявил, что вышло вовсе не то, чего он хотел.
          - Он представлял себе нежную мечтательную песню, а у нас, сказал он, получилось что-то грубое. Он спросил, могу ли я по-новому выстроить струнные. Я сделал новую аранжировку, и мы записали ее. Но ему опять не понравилось. Все равно что-то было не так. Теперь он хотел, чтобы в первой половине была старая запись, а во второй - новая. Могу ли я так соединить их? Я сказал, что это невозможно. Разные тональности и разные темпы.
          Пока Джордж Мартин ломал голову над тем, как решить эту задачу, не записывая все сызнова, он вдруг понял, что если ускорить медленный темп примерно на пять процентов, то совпадут не только темпы, но и тональности. По счастью, его идея сработала, и ему удалось соединить обе половины без особых мучений.
          Битлз никогда не беспокоили сомнения по поводу того, возможно или нет что-либо сделать; так же, как не тревожили их замечания Джорджа Мартина о том, что их новая идея на самом деле оказывалась старой. Так, в конце песни "She Loves You" они наткнулись на мысль, которая показалась им открытием. Она заключалась в том, чтобы на последнем "йе-йе" опуститься на терцию ниже.
          - Я сказал им, что это старо как мир. Глен Миллер делал такое двадцать лет назад. "Ну и что, - ответили они. - А мы все равно так хотим".
          Джордж Мартин делит свою работу с Битлз на два периода.
          - Вначале они не могли обойтись без меня, я был им необходим. Они ничего не умели и полностью полагались на меня, чтобы воспроизвести свое знаменитое звучание, тот совершенно оглушительный звук, который они производили в "Кэверн", но который еще никогда не записывался на пластинки. Ведь Клифф и группа "Шэдоуэ" были тихими и сдержанными. Теперь начался второй период, когда они точно знают, чего хотят, а я должен им все устроить.
          Между этими периодами я превратился из полновластного хозяина четырех парнишек из Ливерпуля в то, чем являюсь сейчас, когда с трудом пытаюсь сохранить остатки былого могущества звукорежиссера.
          Это, конечно, наполовину шутка, - с надеждой добавляет Джордж. Обе стороны слегка посмеиваются друг над другом. Битлз чуть-чуть издеваются над Джорджем. А он чуть-чуть издевается над их наивностью и "невинностью". Джордж искренне озабочен тем, что в один прекрасный день это безобидное подтрунивание может завести их слишком далеко, не в музыке, скажем, а в кино, когда Битлз откажутся от советов такого опытного человека, как он. Он всегда считал, что. они преувеличили свои возможности, взявшись за телевизионный фильм. И, судя по реакции британской критики, Джордж, как он думает, оказался прав.
          Наиболее музыкально одаренным из всех Битлз Джордж считает Пола с его способностью сочинять песни почти по заказу.
          - Он вроде Роджерса и Харта [Композиторы, авторы популярных песен и мюзиклов], вместе взятых. Может легко выдать великолепный шлягер. Не думаю, что он склонен к зазнайству. Пол все время старается работать лучше и лучше, пытаясь сравняться с Джоном в сочинении стихов. Встреча с Джоном вообще способствовала его поискам большей глубины в стихах к песням. Не будь Джона, сомневаюсь, чтобы Пол написал "Eleanor Rigby", - говорит Джордж. - Пол нуждается в аудитории, Джон - нет. В отличие от Пола Джон очень ленив. Без Пола он давным-давно бросил бы все. Джон пишет для собственного удовольствия. Он вполне удовлетворился бы, играя свои мелодии для Син. Пол любит публику.
          Взгляды Джона на музыку очень интересны. Однажды я играл ему "Дафниса и Хлою" Равеля. Он сказал, что никак не может схватить эту музыку, потому что мелодии слишком длинны. Для него сочинение музыки - это создание коротких отрывков, которые потом надо соединить.
          И у Пола, и у Джона настоящий музыкальный талант, природный и оригинальный, но одарены они по-разному. Пол может легко написать такую очаровательную музыку, как "Michelle" и "Yesterday". Музыка Джона менее гладкая, более агрессивная, как, например, в песне "I Am The Walrus". В каком-то смысле это различие проистекает из особенностей их натуры. Задолго до того, как они начали сочинять песни, Джон отличался резкостью, агрессивностью, а Пол очаровывал всех своим обаянием и приветливостью.
          Но, может быть, самое поразительное в них как композиторах заключается в том, что, несмотря на то что Пол и Джон в течение более десяти лет писали музыку вместе, они полностью сохранили свои индивидуальности, свое "я".
          Даже напротив - своеобразие творческой натуры каждого с годами становилось все сильнее. В дни, когда они писали рок-н-ролл, в их музыке было много общего, но после "Yesterday" песни Пола и Джона стало легко отличить друг от друга. Их взаимовлияние проявляется в том, что Пол совершенствует свои стихи, а Джона подхлестывает увлеченность Пола и его преданность делу. Но они совершенно разные.
          Музыку Битлз постоянно анализировали, изучали и интерпретировали начиная с 1963 года, когда музыкальный критик "Таймс" восхищался их "диатоническими кластерами". Говорят, что они испытали на себе многочисленные влияния, от негритянских блюзов до венгерских танцев.
          Как только стало известно, что Битлз принимают наркотики, критики стали обнаруживать в их песнях соответствующие намеки. И даже слово "help" [Помощь (англ.)] в песне Ринго "A Little Help From My Friends" означало якобы наркотический кайф.
          Кто-то объявил, что в песне "Lucy In The Sky With Diamonds" речь идет об ЛСД, хотя сходство аббревиатур чисто случайное: сынишка Джона Джулиан нарисовал для папы картинку, где его одноклассница Люси изображена на небе. В Америке сделали глубокомысленный вывод, что слова "meeting a man from the motor trade" ["Bcтpeтить человека, занимающегося мотором" (англ.)] могут подразумевать только одно: специалиста по абортам. На самом деле это был шутливый намек на их друга Терри Дорана, который когда-то продавал автомобили.
          Действительно, в песнях Битлз встречаются сленговые выражения наркоманов, но вовсе не часто. Как ни странно, некоторые намеренные сленговые непристойности прошли совершенно незамеченными. Например, в песне "Penny Lane" упоминается пирог с пальчиками - старинная неприличная ливерпульская шутка, которую позволяют себе ливерпульские парни в отношении ливерпульских девиц.
          Битлз от души смеются над различными интерпретациями своих сочинений. В песне "I am The Walrus" Джон нарочно оставил в тексте все каламбуры, перенес на бумагу всю чепуху, которая мелькала в его голове, уверенный в том, что найдутся люди, которые тотчас начнут искать во всей этой белиберде глубокий смысл и анализировать ее со всех сторон.
          Битлз вовсе не волнует вопрос, являются ли они на сегодняшний день лучшими композиторами-песенниками в мире или, как пишут некоторые, даже превосходят Шуберта. Они никогда не обсуждают свою музыку или пытаются дать ей оценку. Когда Полу пришлось высказаться по этому поводу, он сказал: "Ясно, что со временем мы пишем все лучше и лучше".
          - Каждый раз мы хотим сочинить что-то совсем новое. После "Please Please Me" мы решили стать совершенно другими в следующей песне. На первую мы надели вроде как смешную шляпу, а для следующей нужна другая. И вообще, зачем возвращаться назад? Все равно что носить всю жизнь серые костюмы.
          Думаю, каждому хотелось бы в своей работе делать все время что-то разное. А мы так и делаем, это наше хобби. Мы откидываемся в кресле, кладем ноги на стол и все время наслаждаемся.
          Джорджу кажется, что они еще не сочинили достаточно много песен, достойных обсуждения (о его песнях мы поговорим отдельно). Но частенько и Джордж скучает по старым добрым временам.
          - Я часто думаю, как было бы хорошо, если бы мы снова могли играть вместе. С тех пор как закончились гастроли, мы никогда не играем вместе. Может быть, когда-нибудь мы снимем студию, чтобы играть в ней для самих себя.
          - Хорошие песни, - говорит Джон, - но ничего выдающегося. Когда я слышу их по радио, они меня совершенно не трогают. Я ведь никогда не слушаю их основательно. Если бы кто-нибудь нападал на них, говорил, что они слабые, неинтересные, у меня, может, возникла бы на них какая-нибудь реакция.
          Битлз никогда не слушают свои пластинки, разве только начиная записывать новый альбом, - тогда они могут поставить на проигрыватель предыдущий диск, чтобы посмотреть, что получилось в последний раз. Никто из них не поет собственных песен ни до записи, ни после нее. И когда Джон или другие начинают куплет из "She Loves You", это звучит так, будто они издеваются над дешевым шлягером, который написал кто-то другой.
          - Мы наслушались этих песен, когда записывались, - говорит Джон. - Сеанс закончен, и дело с концом.
          Не выношу слушать кусочки, которые не получились. Есть места, которые мне не нравятся в "Lucy In The Sky". Кое-что не получилось в "Mr. Kite". Мне нравится песня "A Day In The Life", но все равно она вдвое хуже, чем представлялась мне, когда я ее сочинял. Наверное, надо было поработать над ней побольше, но я уже не мог - она, как говорится, стала у меня поперек горла.
          Я не думаю, что наши старые песни так уж отличаются от новых, как утверждают многие. Слова, конечно, совсем другие. А мелодии, музыка очень похожи.
          Наверное, наша музыка так безразлична мне, потому что другие принимают ее слишком всерьез. В какой-то степени это приятно, но чаще вызывает во мне чувство протеста.
          Конечно, очень мило, что наши песни нравятся людям, но, когда они начинают "оценивать" их, искать глубинные открытия, делать из них Бог весть что, - это чушь собачья. Это доказывает только то, что мы всегда верно судили о большинстве видов так называемого искусства. Все это - дерьмо. Мы всегда ненавидели их писанину, они только делали вид, будто это страшно важно - вся их болтовня насчет Бетховена и балета. А теперь они принялись за нас. Смысла-то никакого. Нужно несколько человек, чтобы запустить машину, а потом они сами себя уговаривают, и обманывают, и убеждают, что это очень важно. Короче говоря, один большой обман - вот что это такое.
          Мы - тоже обман. Мы знаем, что обманываем людей, потому что они хотят быть обманутыми. Они предоставили нам свободу обманывать их. Давайте-ка воткнем вам как следует, говорим мы, а они хватаются за голову и начинают размышлять. Я уверен, что так поступают все художники, когда понимают, что все это сплошной обман. Пикассо уж точно откалывает штучки будь здоров. Держу пари, за последние восемь лет он так ржал, что живот надорвал. Все это, вообще-то, печально. Когда мы не смеемся, это значит, что мы обманываем себя, принимаем себя всерьез, начинаем думать, что имеем значение. Почему-то люди не хотят просто посмеяться. Если бы, написав песню "She's Leaving Home", мы сознались, что и в самом деле думали о бананах, никто бы нам не поверил. Они не хотят верить в такое.
          Мысль о том, что, понимая все это, мы всегда были правы, все годы, страшно угнетает. И Бетховен - обман, так же как мы. Он просто делал свою работу, и все.
          Вопрос вот в чем: понимает ли Бетховен и люди подобного рода, что они обманщики? Или они действительно думают, что имеют значение? Вот, например, премьер-министр понимает, что он обыкновенный парень? Не знаю. Может, и он попадается на удочку всего этого притворства и перестает понимать, что он делает. Самое противное заключается в том, что послушаешь его, и вроде кажется: он-то все понимает, а на самом деле ни черта не понимает.
          Вокруг все думают, что Битлз понимают, что к чему. Ничего подобного. Мы просто делаем свое дело. Люди хотят понять, каков внутренний, настоящий смысл песни "Mr. Kite". Да никакого. Я просто сочинил песню, и все. Собрал в кучу много слов, а потом впихнул в них еще много шума. Я не понимал эту песню, когда сочинял ее. Я не верил в нее, когда мы ее записывали. Но никто в это не поверит. Они не хотят. Им всем обязательно надо, чтобы во всем был глубокий смысл.